« Parce que nous sommes acteurs de théâtre et acteurs aux théâtres, parce que nos passions sont à la fois sur la scène et devant la scène, ici suivent des pensées d’acteurs (jeunes créateurs en « exercice ») et de critiques de théâtre (jeunes spectateurs en « exercice») en formation au LFTP. »
Par Vincent Breton
« Parce que nous sommes acteurs de théâtre et acteurs aux théâtres, parce que nos passions sont à la fois sur la scène et devant la scène, ici suivent des pensées d’acteurs (jeunes créateurs en « exercice ») et de critiques de théâtre (jeunes spectateurs en « exercice») en formation au LFTP. »
Par Ivan Márquez
Comment transmettre la puissance d’un symbole tout en laissant place à la pièce? Par quels choix de mise en scène l’on crée ces symboles scéniques ?
Au théâtre de la Tempête se joue La mort de Tintagiles, pièce originellement pour marionnettes écrite par Maurice Maeterlinck en 1894 et mise en scène par Géraldine Martineau. C’est l’une des dernières « pièces pour l’âme » de l’auteur belge.
Que le langage soit. Soit dit. Action de parole, et de toute façon on sait ce qu’on va voir quand le nom de Novarina occupe les places de l’auteur et du metteur en scène. Parce que vous n’en croirez pas vos bouches, il faut qu’un tel texte soit dit pour vivre, par le résonateur vivant de l’acteur.
« Parce que nous sommes acteurs de théâtre et acteurs aux théâtres, parce que nos passions sont à la fois sur la scène et devant la scène, ici suivent des pensées d’acteurs (jeunes créateurs en « exercice ») et de critiques de théâtre (jeunes spectateurs en « exercice») en formation au LFTP. »
Par Camille Jouannest
L’Orfeo est considéré comme l’un des premiers opéras de l’histoire de la musique. Basé sur le mythe d’Orphée et Eurydice où le héros grec essaye de sauver sa femme des Enfers, l’opéra est composé d’un prologue et de cinq actes. Le prologue explique le pouvoir de la musique et particulièrement le pouvoir d’Orphée dont la voix était si belle qu’elle réussissait à émouvoir les dieux, charmer les hommes et les animaux. Au moment du mariage, Orphée apprend qu’Eurydice est morte, mordue par un serpent ; il décide d’aller aux Enfers pour la sauver en chantant son amour et la fragilité du bonheur : « Tu se’ morta, mia vita, ed io respiro ? » (Tu es morte, ma vie, et je respire encore ?).
« Parce que nous sommes acteurs de théâtre et acteurs aux théâtres, parce que nos passions sont à la fois sur la scène et devant la scène, ici suivent des pensées d’acteurs (jeunes créateurs en « exercice ») et de critiques de théâtre (jeunes spectateurs en « exercice») en formation au LFTP. »
Par Elsa Toro
Pour sa nouvelle création au Théâtre du Soleil, Ariane Mnouchkine nous transporte en Inde, dans une chambre à coucher à Pondichéry. L’héroïne, Cornélia, en chemise de nuit, est terrassée par l’angoisse : assistante du grand metteur en scène Constantin Lear, qui, fou, s’est enfui, elle doit, seule, monter un spectacle qu’attendent impatiemment les représentants de l’Alliance Française, sous peine de rembourser leur généreuse subvention. En proie au doute, elle reçoit les visites, tantôt bienheureuses tantôt cauchemardesques de nombreuses figures théâtrales du monde ainsi que des conflits qui agitent la planète.
« Les villes y naissaient, brillaient, puis disparaissaient ; les hommes y passaient, s’aimaient ou se mordaient à la gorge, puis mouraient. Dans ce désert, personne, ni lui ni son hôte n’étaient rien. Et pourtant, hors de ce désert, ni l’un ni l’autre, Daru le savait, n’auraient pu vivre vraiment. » écrit Camus dans la nouvelle éponyme de ce spectacle, par la compagnie norvégienne déjà riche d’un catalogue d’une vingtaine de performances, dirigées par la chorégraphe Ina Christel Johannessen. Voilà qui donne le ton pour une prestation pour 10 danseurs qui prend à la fulgurance sa luminosité, sa violence et son insaisissabilité.
À l’instar de la fuite opérée par Daru, loin des questions morales et politiques que soulève l’accueil de cet hôte imposé, les danseurs fuient leur propre corps, leur propre espace, veulent à tout prix mettre en questionnement leur contour : où s’arrête mon corps, où commence celui de l’autre ? Peut-on nier l’existence de l’autre ? Peut-on nier sa propre existence corporelle dans l’espace extérieur qui est aussi l’espace intérieur ? Comment s’étendre et vibrer autrement que par une définition statique, anatomique, encéphalique ? Repenser une topologie non plus tridimensionnelle mais cinétique, kinétique diront les danseurs, abolir les frontières en prenant cruellement conscience de leur existence.
« Parce que nous sommes acteurs de théâtre et acteurs aux théâtres, parce que nos passions sont à la fois sur la scène et devant la scène, ici suivent des pensées d’acteurs (jeunes créateurs en « exercice ») et de critiques de théâtre (jeunes spectateurs en « exercice») en formation au LFTP. »
Par Vincent Breton
Timon d’Athènes et Titus Andronicus sont des tragédies de Shakespeare que personne n’a lues, comme ne manque-t-on pas de nous le rappeler en introduction, avec un résumé pour le moins difficile à ingérer de la seconde, la première étant exploitée plus tard.
Un mot, d’abord, de la dramaturgie, surprenante et vive. Le spectacle traite de la question de la dette, qu’elle soit matérielle ou morale, individuelle ou collective, à l’aide d’un débat assumé comme public entre des personnes non précisées mais dont les opinions politiques sont rapidement identifiables, entrecoupé d’une histoire familiale macabre d’héritage : quatre enfants se retrouvent dans le château familial pour ouvrir le testament de leur père, mais les choses tournent mal lorsque ses deux enfants cachés viennent d’une part réveiller les tensions internes à la fratrie, et d’autre part contrarier la succession.
« Parce que nous sommes acteurs de théâtre et acteurs aux théâtres, parce que nos passions sont à la fois sur la scène et devant la scène, ici suivent des pensées d’acteurs (jeunes créateurs en « exercice ») et de critiques de théâtre (jeunes spectateurs en « exercice») en formation au LFTP. »
Par Vincent Breton
« Parce que nous sommes acteurs de théâtre et acteurs aux théâtres, parce que nos passions sont à la fois sur la scène et devant la scène, ici suivent des pensées d’acteurs (jeunes créateurs en « exercice ») et de critiques de théâtre (jeunes spectateurs en « exercice») en formation au LFTP. »
Par Ivan Marquez
L’histoire et le répertoire du Berliner Ensemble ne peuvent être dissociés de l’œuvre de Brecht. Le dramaturge, metteur en scène et théoricien de théâtre le plus important du XXème siècle en Allemagne a créé cette troupe pour mettre en avant sa vision engagée de l’art. En 1928, vingt ans avant la fondation officielle de la troupe, Brecht créa L’opéra de Quat’ Sous au Theater am Schiffbauerdamm (l’actuelle salle du Berliner Ensemble). Monter cette pièce emblématique avec le Berliner Ensemble au XXIème siècle implique une charge et une responsabilité artistique et historique indéniables. Cette responsabilité fut confiée en 2009 à Robert Wilson. Ceci est le fruit d’une collaboration entre Wilson et le Berliner Ensemble qui date depuis 1998 et qui n’a cessé de s’intensifier. Cette mise en scène permet à la troupe berlinoise de se réinventer et de se moderniser, tout en restant au plus proche des valeurs artistiques qui la fondent. Roger Planchon disait d’ailleurs qu’« après Brecht, l’œuvre la plus impressionnante est celle de Robert Wilson […] Il prouve qu’on peut faire des images qui ne soient pas ridicules par rapport à la peinture».
« Parce que nous sommes acteurs de théâtre et acteurs aux théâtres, parce que nos passions sont à la fois sur la scène et devant la scène, ici suivent des pensées d’acteurs (jeunes créateurs en « exercice ») et de critiques de théâtre (jeunes spectateurs en « exercice») en formation au LFTP. »
Par Elsa Toro
Après « Julia » (d’après mademoiselle julie de Strindberg) en 2014 au 104 et « What if they went to Moscow » l’an dernier à la Colline, Christiane Jatahy clôt sa trilogie avec cette échapée dans l’univers de MacBeth.
Conçu comme un vernissage d’art contemporain, le public est invité à déambuler entre les installations vidéos donnant la parole à de jeunes brésiliens victimes de violences policières et y croise Julia Bernat la comédienne fétiche de Jatahy, très jeune Lady macbeth qui semble déjà aux prises avec la folie.
Le requiem de Mozart à fond dans des enceintes sous-dimensionnées, une forme vivante emballée dans un drap, qui tourne le dos au public, une caméra qui filme la forme et a dans son champ quelques spectateurs du premier rang, image rediffusée en direct en fond de scène. Autrement, un fauteuil (sur lequel est la forme), une parure rutilante adossée au dossier qui nous fait face, et le caméraman. Le dispositif de And so you see…, performance du danseur Albert Ibokwe Khoza sur une proposition de Robyn Orlin, nous invite d’emblée à questionner notre rapport à la médiatisation. Que doit-on regarder pendant cette performance ? Le dos du danseur en vrai, ou sa face, qui est aussi notre face, retransmise ?
« Parce que nous sommes acteurs de théâtre et acteurs aux théâtres, parce que nos passions sont à la fois sur la scène et devant la scène, ici suivent des pensées d’acteurs (jeunes créateurs en « exercice ») et de critiques de théâtre (jeunes spectateurs en « exercice») en formation au LFTP. »
Par Vincent Breton
« Parce que nous sommes acteurs de théâtre et acteurs aux théâtres, parce que nos passions sont à la fois sur la scène et devant la scène, ici suivent des pensées d’acteurs (jeunes créateurs en « exercice ») et de critiques de théâtre (jeunes spectateurs en « exercice») en formation au LFTP. »
Par Camille Jouannest
Pour que la pièce résonne avec notre époque, la metteuse en scène Lorraine de Sagazan a choisi d’inverser les rôles de la femme Nora et de son mari Torvald. La version de Ibsen illustre le contraste entre la sphère privée, traditionnellement attribuée à la femme, et la sphère publique, celle du travail et du devoir, attribuée à l’homme. Dans cette création, c’est Nora qui représente la figure dominante, une femme ambitieuse, pour qui le travail est une source principale de fierté et d’épanouissement ; tandis que Torvald tient la casquette de l’homme au foyer, sans emploi depuis deux ans, profitant de la réussite professionnelle de sa femme, on le voit virevolter chez lui en jogging entre sa guitare et des verres de vin, en opposition avec Nora, hyper active, élégante et soignée. Par ce renversement, la metteure en scène souhaite créer de nouveau le choc ressenti par les spectateurs d’Ibsen et permettre une véritable réflexion sur notre liberté, la difficulté à faire des choix pleinement assumés, l’injustice et la violence des nouveaux cadres qui nous étouffent encore et toujours.
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Par Amandine Fluet
« Nous sommes théâtre, nous sommes musique. » 2666, Roberto Bolano, traduction Robert Amutio
Julien Gosselin, avec la compagnie « Si vous pouviez lécher mon cœur », issue en partie de la promotion 2009 de l’école du Théâtre du Nord, s’attaque à l’adaptation de 2666, récit fleuve du chilien Roberto Bolano, écrit en 2004. Cette œuvre de plus de 1350 pages (en version poche !) est considérée comme un des grands romans de notre début de XXIème siècle.
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Par Amandine Fluet
Comment parler de l’actualité en une Europe de temps troubles quand on est artiste. Est-ce son rôle? Jusqu’où aller ?
C’est ce à quoi se sont attelés les deux metteurs en scène Falk Richter, également auteur, et Stanislas Nordey, par ailleurs interprète de Rainer (Fassbinder)/Stan (lui-même), avec une traduction au jour le jour de Anne Monfort lors de l’écriture.
Cette pièce nous offre une mise en abyme vertigineuse avec l’Europe des années 70 du cinéaste Fassbinder. Une des sources d’inspiration principale est L’Allemagne en automne, tourné en 1977, alors que l’Allemagne est déstabilisée par le terrorisme de la bande Baader-Meinhof, et dans lequel Fassbinder filme une discussion de lui-même avec sa mère, arrivant à lui faire dire la pensée qui affleure à l’époque, celle qu’il faudrait remplacer la démocratie par un Führer, mais gentil.
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Par Elsa Toro
« Irina. – Ce jour, 1er Mars 2016, au Théâtre National de la Colline, à 20h30, nous voudrions parler du désir de changer et de la difficulté de changer.
Olga. – Comme si nous étions au bord du plongeoir. En bas, l’eau bleue, cristalline et brillante, et derrière nous le passé en rang nous poussant en avant et à la fois retenant le saut…. Après ce saut, le long moment en l’air et les minutes qui semblent éternelles…
Parce que changer c’est mourir un peu. Nous ne serons plus jamais les mêmes…
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Par Pauline Remond
Entre Marcel Proust et Phèdre, « je sentis tout mon corps et transir et brûler ». Pendant près de 5h.
Loin de la petite madeleine et des jeunes filles en fleurs, Warlikowski nous propose un plongeon dans les fantasmes mêlés de l’auteur et du metteur en scène. Décadence, fuite du temps, antisémitisme, homosexualité sont les thèmes principaux abordés ici. Face à ce magma percutant qui absorbe la salle – comédiens/ performers comme spectateurs – dans une sorte de transe collective, se pose la question de la place du théâtre et de l’Art dans une société du début du XXe siècle.
« Parce que nous sommes acteurs de théâtre et acteurs aux théâtres, parce que nos passions sont à la fois sur la scène et devant la scène, ici suivent des pensées d’acteurs (jeunes créateurs en « exercice ») et de critiques de théâtre (jeunes spectateurs en « exercice») en formation au LFTP. »
Par Amandine Fluet
Nous voilà au pôle Sud, la scène est maculée de « neige », y avancer requiert beaucoup d’énergie, l’équipe d’explorateurs à la recherche d’un lac enseveli est emmitouflée, et la lumière est éclatante.
Le décor, une cahute emplie de bric-à-brac d’objets du quotidien et d’instruments de musique, est concentré à cour, donnant une impression d’espace vaste voire infini autour.
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Par Sara Baudry
C’est dans cette grande salle du théâtre de la ville que j’ai découvert Belle d’hier.
On entre face à un énorme bloc doré, à moins qu’il ne s’agisse d’une surface, nous n’avons pas une lecture claire de ce volume, en milieu de plateau qui prend toute sa hauteur et toute sa largeur. Ce qui s’avère finalement n’être qu ’une surface se lève progressivement, laissant apparaître un volume pavé de 3 mètres de haut qui prend lui aussi toute la largeur de la scène. Nous percevons l’intérieur par trois grandes baies carrées. Les vitres sont embuées, derrière dans un espèce de brouillard des formes s’agitent, personnages en combinaison et gigantesques mannequins manipulés.
« Parce que nous sommes acteurs de théâtre et acteurs aux théâtres, parce que nos passions sont à la fois sur la scène et devant la scène, ici suivent des pensées d’acteurs (jeunes créateurs en « exercice ») et de critiques de théâtre (jeunes spectateurs en « exercice») en formation au LFTP. »
Par Maud Buckenmeyer
The Ventriloquists Convention par Gisèle Vienne est une reproduction fictive de la grande rencontre annuelle des ventriloques dans le Kentucky (USA).
Cette pièce peut paraître étonnante parmi l’ensemble des créations de Gisèle Vienne, créatrice franco-autrichienne à la fois chorégraphe, metteuse en scène, plasticienne mêlant la création de marionnettes, et dont l’univers aborde très souvent des sujets tels que la mort, le suicide ou l’étrangeté de comportements sexuels. Sauf qu’ici, au sein même d’une scénographie minimaliste et statique sous une unique lumière blanche durant tout le long, espace recréant la salle de rencontre de cette convention, l’artiste parvient à suggérer des interrogations déroutantes.
